Икона «Богоматерь и Младенец (Армянская Богоматерь)» – новый образ работы иконописца Марины Филипповой. Исходное изображение принадлежит кисти известного армянского живописца-реалиста Вардгеса Суренянца. Образ, хоть и написанный в традициях, восходящих к византийской школе иконографии, не может быть предназначен для православного богослужения, но, сравнивая первоисточник и список, сделанный с него Мариной Филипповой в стиле кузнецовского письма, невозможно не заметить, что тут произошло истинное духовное чудо.
Иконописец Марина Филиппова Техника: доска липовая, паволока, левкас, темпера. Доски готовятся в монастыре по старинным технологиям.
Как быстро получить икону
Наши иконы сертифицируются. По Вашему желанию мы можем изготовить именной сертификат для конкретного человека. Наши иконы, как правило, дарят близким и любимым людям, поэтому мы заботливо упаковываем их и предлагаем Вам в нашем фирменном подарочном пакете. Обращаем Ваше внимание на то, что подарочный пакет идет в комплекте к иконе в случае, если икона забирается получателем самостоятельно из галереи. В случае доставки, в том числе и по Москве, икона приходит в транспортировочной упаковке из гофрокартона.
Печатная икона в раме ручной работы с антибликовым стеклом и подставкой. Размер 22х20 см.
Печатная икона в изысканной раме ручной работы с антибликовым стеклом, бархатным оформлением оборотной стороны и подставкой. Размер 26-31х25 см.
Печатная икона в киоте ручной работы с бархатным оформлением оборотной стороны и подставкой. Размер 37х35 см.
Живописная икона, написанная темперой (красками) на липовом или кипарисовом дереве. Размер 40х35 см.
Складень с молитвой. Оформлен в багет ручной работы с антибликовым стеклом и замком. Внешняя часть - бархатная. Размер зависит от выбранных образов, в закрытом виде около 26х23 см.
Семейный складень с образами Спасителя и Богородицы. Оформлен в багет ручной работы с антибликовым стеклом и замком. Внешняя часть - бархатная. Размер зависит от выбранных образов, в закрытом виде около 26х23 см.
Складень с молитвой. Оформлен в багет ручной работы с антибликовым стеклом и замком. Внешняя часть - бархатная. Размер зависит от выбранных образов, в закрытом виде около 22х20 см.
Семейный складень с образами святых покровителей мужа и жены. Оформлен в багет ручной работы с антибликовым стеклом и замком. Внешняя часть - бархатная. Размер зависит от выбранных образов, в закрытом виде около 22х20 см.
Специальное предложение на крестины Именная икона и ангелочек. Размер иконы 22х20 см. Ангелочек из хлопковых нитей, связанный вручную. Высота около 9 см.
Не успеваете заказать живописную икону в подарок к определенной дате? Подарите «Шкатулку с невероятным»! В нее мы вложим свиток, на котором будет написано, что икона в процессе написания, а по окончании работы одариваемый получит долгожданный подарок. Стоимость шкатулки ручной работы (как на фото) со свитком - договорная. Мы также можем изготовить сертификат, подтверждающий написание иконы.
Еще фото
Домашний иконостас - хорошая возможность оформить «красный угол» Вашего дома. Здесь могут быть объединены иконы, защищающие всех членов семьи. Прежде всего, это, конечно, образа Богородицы и Спасителя. Хорошо также иметь в доме иконы святых, именами которых названы члены семьи, а также других святых - покровителей определенных профессий и занятий, с которыми связаны проживающие в доме. В домашний иконостас часто добавляют иконы почитаемых местных святых или великих святых Российской земли.
При изготовлении иконы её размер и оттенок цвета багета могут меняться в зависимости от выбранного образа.
Живописная икона - это икона, написанная в стиле "кузнецовское письмо" темперой на дереве. Если Вы не нашли интересующий Вас образ среди имеющихся в наличии, то наш иконописец напишет его для Вас. Сроки написания зависят от сложности выбранного образа и загруженности иконописца.
Печатная икона - это копия с ранее написанной иконы. Изображение оформлено в раму под антибликовым стеклом. С оборотной стороны имеется подставка. Если Вы не нашли интересующий Вас образ среди имеющихся в наличии, мы можем изготовить его для Вас в течение 2-3 рабочих дней. Заказ можно сделать через форму заказа, выбрав в графе "тип иконы" - "печатная". Можно также написать нам письмо в свободной форме по e-mail: kk@iconkuznetsov.ru или позвонить по телефону: +79151310033
Можно ли молиться перед иконой
Многие века русский и армянский народы связаны давними культурными и общественными связями, а почти совсем еще недавно они были жителями республик, входившими в состав одной страны. Времена изменились, Армения теперь независимое государство, но не изменилось дружелюбие, существовавшее веками между Россией и Арменией. Как сказал Святейший Патриарх Кирилл на встрече с послом Республики Армения в России О.Е. Есаяном, состоявшейся 12 марта 2017 года, «наши отношения уходят в глубь веков. <…> Близость наших духовных идеалов, единая нравственная и духовная система ценностей, в которой живут наши народы, являются фундаментальной составляющей наших отношений».
Однако между Русской Православной и Армянской Апостольской Церквями (ААЦ) на сегодня нет церковного единства, поскольку чрезвычайно велики догматические разногласия. Различия состоят в том, что Армянская Церковь, хотя она – одна из древнейших христианских Церквей, с V-VI века исповедует монофизитство, представление, которое многие века находится в догматическом споре с Православием, а также Римско-Католической Церковью и протестантизмом. Она относится к ряду так называемых дохалкидонских церквей, то есть несогласных с постановлениями Четвертого Вселенского – Халкидонского Собора 451 года, где был принят халкидонский догмат, изложенный в Символе веры, который говорит о Святой Троице, Единосущней и Нераздельней – Бог-Отец, Бог-Сын и Дух Святой. На нем зиждется Православие и согласно халкидонской догме в едином лице Спасителя соединены два естества – Божие и человеческое. Армянская Церковь с двойной природой в лице Сына-Бога не соглашается, а признает в одном лице Христа только одну природу и одну ипостась – Божественную.
Эти разногласия длятся многие века и по сей день не устранены, хотя диалог происходит, и в конце XX века достигнут ряд соглашений, но они пока недостаточны для восстановления полноты евхаристического общения. На преодоление может уйти достаточно времени, и пока мы взаимно не можем в церквах православных и армянских причащаться, совершать иные таинства, поэтому перед иконой Армянской Богоматери православный верующий молиться не может. Однако это совершенно не мешает нам вспоминать в личной, домашней молитве наших друзей или близких любого другого вероисповедания, и просить Бога о них, об их здоровье и благополучии и т.д., даже если в чем-то с ними принципиально не согласны в вопросах веры.
Икона «Богоматерь и Младенец (Армянская Богоматерь)» – новый образ работы иконописца Марины Филипповой. Исходное изображение принадлежит кисти известного армянского живописца-реалиста Вардгеса Суренянца, и, строго говоря, это не совсем икона. Поскольку в храмах Армянской Апостольской Церкви (ААЦ), церковному убранству которой традиционно свойственна лаконичность, в армянских церквях мало икон, и у верующих армян нет обычая устроения домашнего иконостаса, такие освященные картины часто помещены в алтарных частях храмов.
Эта работа мастера также известна под названием «Богоматерь Суренянца, алтарная». Хотя композиция картины, носящей предназначение иконы, близка по типу к Одигитрии-Путеводительнице, по некоторым признакам она, что видно сразу, сильно отличается от известных списков византийской Одигитрии.
Во-первых, полотно написано в реалистической манере, и потому в ликах Богородицы и Сына, сквозь их Божественное величие, особую одухотворенность, подчеркнутую правильностью черт, проявляются и индивидуальность, и характерные национальные особенности облика жителей Карастана – Страны камней, как часто называют Армению. Кудри Младенца Иисуса темны, как темны очи Его и Его Матери, они больше, чем на византийских образах, и с миндалевидным разрезом. И общая внешняя «вочеловеченность» образов, естественность их поз позволяют предположить, что, возможно, для изображения художником были взяты реальные прототипы, как это было свойственно мастерам, воплощавшим материнство Мадонн Ренессанса, и отмечало натуралистическую традицию западной иконографии вообще, которая, начиная с XIX века, проявилась и в некоторых образцах поздней русской иконографии.
Во-вторых, по сравнению с византийским изображением Путеводительницы есть существенная разница в композиции, жестах и деталях атрибутики: Пречистая, восседающая на высоком троне, изображена в полный рост, а Одигитрия в древнейших списках – это всегда поясное изображение; Она не склоняется главою к Сыну, а изображена строго фронтально; омофор на Ее Пресвятой главе не ниспадает вдоль лика на плечи привычными небольшими мягкими складками, а по восточному обычаю кругом охватывая плечи, окутывает всю Ее фигуру донизу, до самых стоп, и на его ткани нет обязательных для православной иконы звезд на челе и раменах Царицы Небесной. Одной рукой Она поддерживает сидящего на Ее правом колене, как на троне, Младенца, который изображен обнаженным, что опять же характерно для западной традиции и исключено в восточной. Другой рукой Она также поддерживает Сына под левую ручку, но в этом жесте заложена большая значимость – указание на Него как на Того, Кто есть Солнце Правды и Путь Истины, тогда как Одигитрия прямо указывает на Сына.
Правая рука Сына Божия поднята в жесте благословения, левую Он прижимает к груди. Также «Богоматерь Суренянца, алтарную» отличает от православного канона, берущего начало в византийской традиции, выражение Их ликов: уста Обоих тронули чуть заметные улыбки, тогда как на православных образах Их лики аскетичны и строго-спокойны, а в наклоне главы Богородицы читаются нежность и скорбь.
И, конечно, необходимо сказать об одеянии Богоматери и фоне за Ее спиной, которые опять же отсылают нас к европейским образцам религиозной живописи, перевоплощенным художником в собственной манере и получившим самостоятельное национальное звучание. Одеяние Армянской Богородицы, резная арка высокой спинки каменного трона за Ее спиной, как и кайма балюстрады, за которой высится белый горный хребет, украшены орнаментом, узоры которого характерны для ткачества и зодчества Армении. Она и по сей день славится и тем и другим далеко за ее гористыми пределами, а выстроенный из розового туфа древний Ереван и поныне – один из самых красивых городов мира.
Несмотря на то, что Армянская икона Богоматери не может быть предназначена для православного богослужения, сравнивая первоисточник и список, сделанный с нее в стиле кузнецовского письма, невозможно не заметить, что кузнецовское письмо, новое прочтение картины-иконы Вардгеса Суренянца иконописцем Мариной Филипповой сотворило истинное чудо. Марина Филиппова прописала лики Богородицы и Сына Божия согласно русской канонической традиции иконописания, но при этом в их чертах совершенно не утрачены национальные особенности. Зато с аскетизмом ликов, привнесенным русским мастером новой иконописи XXI века, в основе которой все равно лежит и строжайше исполняется традиция православной иконографии, в них отчетливее проявилось то, о чем писал иконописец и богослов Л.А. Успенский в статье «На путях к единству?»: «В аскетическом символизме строгого иконного письма <…> просвечивает ведение сверхприродного, благодатного состояния мира». Именно эта сугубая аскеза делает русский иконописный образ, в том числе образы богородичные, и визуальным прочтением Священного Писания и Священного Предания Православной Церкви, и воплощенным в красках евангельским рассказом. Здесь мы видим как бы перевод первоисточника, написанного гениальным художником Вардгесом Суренянцем, на иной иконописный язык с высочайшим уровнем символизма. Таким образом, достаточно реалистическое изображение, трансформируясь в технике кузнецовского письма, возводится русским иконописцем XXI века до той вселенской «сверхприродности и благодати», о которой пишет Л.А. Успенский.
Еще одно открывается нам в изложении образа Армянской Богоматери через кузнецовское письмо: «Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать и о другой ее черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу (курсив – Е.Н. Трубецкого). Отсюда – изумительная архитектурность нашей религиозной живописи…», – пишет русский философ, князь Е.Н. Трубецкой в статье «Умозрение в красках». В «Богоматери Суренянца», художника и зодчего, это архитектурное великолепие основано, прежде всего, на реализме земного дворца, и его роскошь достойна державного величия восседающей на троне Царицы Небесной с Сыном-Царем на руках. Как пишет о Богородице святой Грегор Нарекаци: Вскормившая Его, Кто по рожденью Любимый и единственный, Твой Сын И Господин Твой, Царь по сотворенью… («Слово к Богоматери, идущее из глубин сердца», гл. 80, ст. I)
Однако в списке кузнецовского письма эта архитектурность опять же восходит до высочайших духовных обобщений: дворцовый свод превращается в свод Небесных Чертогов и арка над главой Пречистой и Младенца расцветает райскими кущами. Кузнецовский орнамент, где симметрия даже самого сложного узора подчеркнута точечной техникой, усиливает архитектурность, а радостные тона его, особенно в одеянии Богоматери, вместе с его национальным покроем наследуют восточный колорит.
Это уже второй, но интереснейший опыт проникновения в религиозную живопись иного вероисповедания, тем более что сегодня, когда диалог между Русской Православной и Армянской Апостольской Церквами по церковному сближению ведется, он происходит иногда вот на таком неожиданном уровне межнационального культурного общения. В первый раз, напомним, Марина Филиппова написала икону святого блаженного Григора Нарекаци, преподнесенную затем хозяйкой галереи, руководителем иконописной мастерской «Икона XXI века. Кузнецовское письмо» Кристиной Кондратьевой организации «Святой Григор Нарекаци. Россия – Армения» в лице ее президента Самвела-Гора Оганесяна. Он был глубоко тронут этим духовным подношением и, благодаря дарителя и автора иконы, пожелал, чтобы эта икона стала «свидетелем тому, что грядущий год станет годом еще более тесного общения народов Армении и России и всех христианских народов на духовном и общественном уровне».
Очень хочется надеяться, что таких опытов будет все больше, и они смогут в глазах Божиих и человеческих в свою меру способствовать сближению всех, изначально верующих в Христа, ведь на этом иконописном примере мы увидели, какие возможности такого духовного и культурного сближения открывает нам новая иконопись XXI века – кузнецовское письмо.
Вардгес Суренянц, сын священника Акопа Суренянца, родился 27 февраля/19 марта 1860 года в небольшом городке Ахалцихе, что в Южной Грузии. В 1868 году его отца перевели в Крым настоятелем армянской церкви в Симферополе, который стал его второй родиной как для человека и первой – как для художника. Семья сдружилась с И.К. Айвазовским, жившим в Феодосии, и когда однажды отец взял с собой сына в Бахчисарай, куда ездил вместе со знаменитым маринистом, Вардгес сделал несколько зарисовок карандашом Бахчисарайского дворца и фонтана, того самого, который был одним из главных мест действия в поэме А.С. Пушкина «Бахчисарайский фонтан». Айвазовский обратил внимание на точность и выразительность графики, похвалил мальчика и подарил ему набор красок. Так начался творческий путь Вардгеса Акоповича Суренянца, но память о той детской поездке в Бахчисарай, благодарность за вовремя сказанное Иваном Константиновичем слово, определившее его истинное призвание и будущую судьбу, впоследствии выразилась в его иллюстрациях к пушкинской поэме, сделанных им к столетию гения и посвященных Айвазовскому.
Жизнь священника в чем-то подобна жизни военного: если есть указание быстро собраться и переехать к новому месту у военного – службы, у священника – служения, то ни тот, ни другой не обсуждают нового назначения. В 1872 году священника Акопа Суренянца назначили пресвитером Московской Армянской епархии, и он с семьей переехал в Москву. С 1870 по 1875 годы Вардгес учился в гимназии Московского Лазаревского института, иначе «Лазаревского института восточных языков» – армянского высшего учебного заведения, специализировавшегося на языках Востока, который с 1921 года вместе со всеми московскими учебными заведениями и факультетами восточных языков вошел в состав Московского института востоковедения. После окончания гимназии Вардгес Суренянц поступил на отделение архитектуры Московского училища живописи, ваяния и зодчества, где учился три года, а в 1879 году поехал в Мюнхен в гости к брату и остался там до 1885 года. Поступив на архитектурный факультет Мюнхенской академии художеств, одновременно и обучался, и окончил там же факультет живописи в мастерской Фрица Каульбаха.
В период обучения в Академии молодой художник начал свои путешествия по Италии – Рим, Флоренция, Милан, Венеция, где вдохновенное искусство итальянских мастеров живописи не могло не наложить отпечатка на его собственную художественную манеру. Одновременно он изучал шедевры армянской средневековой книжной живописи и создал ряд портретов современников – выдающихся армянских общественных и культурных деятелей. Творческий энтузиазм, стремление к новым познаниям родной и зарубежной культуры он потом применял во всем многообразии своего творчества: живописец, график, иллюстратор книжных изданий, он также внес вклад в развитие русского театрально-декорационного искусства. Им было оформлено несколько спектаклей Мариинского театра и Театра В.Ф. Комиссаржевской в Санкт-Петербурге и ряд постановок пьес М. Метерлинка в Московском Художественном театре.
С 1885 по 1887 годы Вардгес Суренянц с экспедицией востоковеда-ираниста Валентина Алексеевича Жуковского путешествует по Ирану, откуда привозит множество этюдов и набросков; они потом помогут ему создать точные по колориту и внутреннему состоянию полотна, посвященные жизни персидского Востока, и затем снова Европа – он продолжает путешествия по Франции и Испании, обогащая свой багаж знаний новыми и новыми сведениями о мировой художественной культуре.
Кроме этого, будучи знатоком восточных языков, Вардгес Суренянц в совершенстве знал несколько европейских и переводил любимых им Шекспира и Гейне, которых читал в подлиннике. Зная также в совершенстве грабар – классический армянский, или древнеармянский, язык, он перевел для Петроса Адамяна, поэта, художника, актера – его Гамлета некоторые русские театральные критики сравнивали с Гамлетом великого итальянца Томмазо Сальвини, причем сравнение было в пользу Адамяна – трагедию Шекспира «Ричард III». В чем только ни проявлялся многосторонний талант Вардгеса Суренянца – художника, переводчика, теоретика изобразительного искусства: в этом качестве он выступил в возрасте 23 лет со статьей об армянской архитектуре, опубликованной в 1883 году в журнале «Мегу Айастани» («Пчела Армении»), обратившей на себя внимание широкого круга читателей.
Накопленные знания и личный опыт в 1890 году привели его в семинарию Геворгян в Эчмиадзинском монастыре, одном из духовных центров ААЦ в городе Вагаршапат, где около двух лет Суренянц преподавал художество и общую историю искусства. Пребывая в Эчмиадзине, он копировал фрески Эчмиадзинского кафедрального собора и армянскую миниатюру; в 1892 году посещал исторические памятники Армении – Ани, Севан и изучал в книгохранилище обители искусство армянских рукописей.
В последние годы XIX – начале XX века Вардгес Суренянц принимал живое участие в жизни среды художников обеих столиц: в 1894 году вместе с Константином Коровиным и другими его современниками организовывал 1-е учредительное собрание российских художников и принимал активное участие в собрании 1909 года и в 22-й выставке Творческого объединения художников-передвижников, членом Товарищества он стал в 1910 году. Его единственная прижизненная выставка прошла в 1901 году в Баку, но для него было важно объединить художественные таланты Армении, и в 1916 году, следуя опыту пребывания в Товариществе передвижников, собрав армянских живописцев, в числе которых были такие мастера, как Е. Тадевосян, Ф. Терлемезян, М. Сарьян, он вместе с ними создал Союз армянских художников.
Вардгеса Суренянца неслучайно почитают как основоположника армянкой исторической живописи. Величайший знаток всего, что связано с художественной культурой Армении – от древних книжных миниатюр до архитектуры и зодчества, с ее многовековым прошлым, религиозным и историческим, он чудесно соединил все это с опытом, накопленным за годы изучения шедевров европейского и восточного изобразительного искусства. Так он создал, по мнению теоретиков искусства и критиков, свой неповторимый национальный стиль. Столь незаметна грань между реализмом и поэтичностью во всех его работах, столь явно присутствие Божественного начала в его полотнах, посвященных христианской тематике, что недаром его картинам-иконам, в частности, той, о которой мы говорим сегодня, – «Богоматерь Суренянца», место определено в алтаре храма.
За годы творчества работы Вардгеса Суренянца объехали всю Европу, ими восхищались зрители Москвы, Санкт-Петербурга, Ростова, Берлина, Лондона, Парижа, Праги, Тбилиси, родного Крыма, где они экспонировались в Симферополе, Ялте, Феодосии. Его великолепное полотно «Саломея» (1907) выставлялось в 1912 году в Мюнхенской академии художеств и в 1914-м на Всемирной выставке изобразительного искусства в Венеции. Годы жизни после революции 1917-го мастер провел в Крыму, где по его архитекторскому проекту была выстроена армянская церковь. Он сам расписывал ее, но эту работу ему не суждено было завершить: Вардгес Суренянц умер 6 апреля 1921 года. В те годы Крым, как и вся страна, голодал. Художник упал с лесов из-под купола церкви, потеряв сознание в голодном обмороке во время работы над фресками, на которых им уже были изображены четыре евангелиста и склонившиеся к миру сему из поднебесья архангелы…
Очевидно, Господь решил: этот храм и этот час – место и время для окончания его срока на земле. Человек, чье трудолюбие и талант всю земную жизнь взаимно умножали друг друга, был удостоен Творцом благодати предстать перед престолом Его в Доме, который как зодчий и художник он для Него строил – в Доме Божием. И, наверное, лучшей эпитафией ему после краткого рассказа об отданном им сполна долге Богу и людям будут стихи святого блаженного Григора Нарекаци, армянского ученого монаха и поэта, с которым художника Вардгеса Суренянца разделяют целых девять столетий. Настоящее творчество – это всегда Поэзия. Воплощенное в красках и линиях, оно становится иллюстрацией к строкам святого поэта: Пусть обратит мой труд, мое усердье Себе во благо человек любой. И стих мой, став молитвой и мольбой, Да вымолит Господне милосердье.
Икона Петра и Февронии Казанская икона Божьей Матери Владимирская икона Божьей Матери Иконы Святых покровителей Икона Архангела Михаила Икона Пантелеймона Целителя Икона Сергия Радонежского
Икона Иисуса Христа Икона Богородицы Икона Умиление Икона Семистрельная Семейные иконы Именные иконы Иконы Святых
