Презентация к реферату «Иконографический канон: ограничение творчества или необходимое условие существования иконописи?»
Сопроводительный текст к презентации «Иконографический канон: ограничение творчества или необходимое условие существования иконописи?»
Одной из ярких страниц культуры и искусства России, без сомнения, является иконопись, положившая начало живописи на Руси. Посетив в августе 2009 года выставку «Духовное возрождение искусства», я была поражена иконами современного иконописца Юрия Эросовича Кузнецова.
Cлайд №2 Меня нельзя назвать религиозным человеком, но рядом с этими иконами чувствуешь их божественную природу, радость и красоту жизни, духовный подъем. Иконы «кузнецовского письма» настолько отличались от привычных для меня иконных образов, что я вспомнила про иконописный канон, о котором нам рассказывали на уроках М.К.Х., и подошла к организатору выставки с вопросом «А отвечают ли иконы Ю.Э. Кузнецова канону»? Оказалось, что отвечают, его иконы были благословлены многими священнослужителями, включая Московского Патриарха Алексия II. Мне захотелось разобраться как иконы «кузнецовского письма» могут одновременно отвечать канону и быть настолько непохожими на все, что я до этого видела.
Разбираясь в вопросе иконописного канона, столкнулась с еще более любопытным фактом, который заключается в противоречии между искусствоведами и богословами. Первые считают, что иконописный канон ограничивает творчество иконописцев, М.В. Алпатов в книге «Краски древнерусской иконописи» прямо пишет, что в связи с ужесточением канона после стоглавого собора краски на иконах потускнели.
А вот философы-богословы, напротив, пишут о том, что канон не ограничивает, а поддерживает творчество иконописца, канон является соборным, то есть всенародным знанием, накопленным веками и является поддержкой иконописцу. Мне захотелось разобраться в вопросах: «Действительно ли канон ограничивает творчество иконописца?», «Возможно ли творить в строгих рамках?», «Зачем нужен иконописный канон?», «Откуда взялось противоречие между искусствоведами и священнослужителями?» Чтобы ответить на эти вопросы, я решила более подробно узнать, что такое иконописный канон и, поскольку иконопись в первую очередь искусство церковное, то как его понимает церковь, а так же изучить историю развития иконописи на Руси.
Иконописный канон – совокупность правил и норм, регламентирующих написание икон, в своей основе содержит концепцию образа и символа. Церковный иконописный канон фиксировал и закреплял те особенности иконографических изображений, которые отделяли божественный, горний мир от мира земного. Иконописный канон реализовался на Руси в так называемых подлинниках. Прообразом иконописного подлинника можно считать постановление седьмого вселенского собора, который был созван в VIII веке против иконоборчества.
Движение иконоборчества было направлено против почитания икон. Иконоборцы считали священные изображения идолами, а культ почитания икон – идолопоклонством, ссылаясь на ветхозаветные заповеди («не сотвори себе кумира»), и на то, что божественная природа неизобразима. Возможность такого толкования икон возникла из-за того, что не было единообразного канона отношения к иконам, и в народных массах иконы иногда окружались суеверным поклонением, например: примешивалась соскобленная с икон краска в вино для причащения и т.п.
Все это потребовало дать полное учение Церкви об иконе, ясно и четко определить его. Святые отцы седьмого Вселенского Собора собрали церковный опыт почитания икон с первых времен, обосновали его и сформулировали догмат об иконопочитании. Догмат иконопочитания подчёркивает, что чествование икон и поклонение им относится не к материалу иконы, не к дереву и краскам, а к тому, кто изображён на иконе (первообразу), следовательно, не имеет характера идолопоклонства. Также было объяснено, что иконопочитание возможно по причине воплощения Иисуса Христа в человеческом образе. Поскольку он сам себя явил человечеству, то возможно и изображение его.
Слайд №3 - икона «Спас Нерукотворный» Как важнейшее свидетельство в пользу иконопочитания приводился нерукотворный образ Спасителя - отпечаток его лица на плате (полотенце), таким образом, первым иконописцем стал сам Иисус Христос, благодаря своему воплощению.
В постановлении говорилось о том, что для того, чтобы в будущем не допустить неправильного восприятия икон, святые отцы церкви будут сочинять композицию икон, а художники исполнять техническую часть. Таким образом, роль святых отцов церкви в дальнейшем выполняет иконописный подлинник. Киевская Русь приняла христианство в его восточном византийском варианте. Вместе с крещением на Русь пришли первые иконы и первые богослужебные книги, их переписывали и переводили с греческого языка, среди них, скорее всего, был и греческий иконописный подлинник.
Развитие русского подлинника шло под наблюдением духовной власти, охранявшей церковные предания. Русский иконописец учился у мастера – грека и передавал свои познания в записанном и зарисованном виде ближайшим помощникам – преемникам, а те – своим ученикам.
Подлинники дополнялись мастерами, которые ими пользовались, они получали дополнительные сведения о святых и о праздниках из Библии, Житий Святых. Русский иконописный подлинник оформился только к концу XVI – началу XVII века, собирая знания на протяжении шести веков.
Иконописный подлинник состоял из трех книг: • Лицевой Подлинник – изображения святых. • Правила иконописания. • Те же правила, относящиеся к стенописи.
Поскольку о развитии русских иконописных подлинников до конца XVI – начала XVII веков мало что известно, а изменение иконописного подлинника напрямую связано с развитием самой иконописи, обратимся к ее истории.
Первые иконы на Руси появились в X веке, они же стали и первыми русскими живописными изображениями. Иконы писали на досках, преимущественно липовых, по меловому грунту-левкасу минеральными и органическими пигментами, растертыми на яичном желтке. Первые росписи и иконы на Руси исполняли греческие мастера. Русские художники долгое время ревностно следовали греческим учителям. Древнейшие русские иконы по своим краскам близко примыкают к традициям византийской иконописи.
Слайд №4,5 Византийские иконы выделялись гаммой темно-шоколадного или коричневого цветов на светло-желтом фоне. Но уже к XII веку русские художники внесли в византийскую тональную гамму нотки чистых открытых цветов.
Слайд №6,7 Мир византийских икон пребывает в таинственной мгле, а русская икона озаряет «радостью человеческое существование» (Алпатов). Иконы «домонгольского» периода почти не сохранились до нашего времени.
С течением времени, на Руси, образовались иконописные школы, которые отличались разным стилем написания.
Слайд №8 Иконы Новгородской школы отличались четким рисунком, яркими красками и упрощенными, иногда грубоватыми формами. Ради обогащения рисунка поверх него смело накладываются яркие краски, в первую очередь - красный. Новгородские иконописцы изображали чаще всего тех святых, которые могли оказать быструю помощь в конкретных делах: ратных, торговых или хозяйственных. Слайд №9 В иконах Псковской школы присутствует глубина переживаний, в нем как будто отразились чувства жителей города-крепости, который веками оборонялся от врагов, прикрывая с запада русские земли. На темных ликах с пронзительными взорами белеют резкие мазки, орнаменты и украшения на одеждах складываются в беспокойный узор. Псковские иконописцы, как правило, использовали единую цветовую гамму, сопоставляя внутри нее множество оттенков зеленого, коричневого, красного, белого, желтого цвета.
Московская школа иконописи «родила» таких великих мастеров как: Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий. Слайд №10 В иконах Феофана Грека (около 1340 – 1405гг.) преобладают густые, плотные, насыщенные низкие тона. Он владел редким даром сочетать сближенные, почти неотличимые друг от друга краски. Слайд №11 В иконах Рублева (около 1360 – 1427 гг.) царят духовная радость и гармония. Он делает краски на иконах одухотворенными и возвышенными. Различие между пониманием цвета у Феофана Грека и Андрея Рублева – это и есть коренное различие между русским и византийским искусством. Слайд №12 Дионисий (около 1440 -1503 гг.) унаследовал от Рублева тонкость тональных соотношений. Правда, краски на иконах Дионисия становятся прозрачными, как бы акварельными и витражными.
Слайд №13 Начиная с XVI века, иконопись становится более декоративной и повествовательной. В иконных образах нет прежней созерцательной тишины – теперь внимание уделяется занимательному сюжету, подробностям и украшениям. Все более и более возрастающий спрос на иконы, привлекавший к занятию иконописью людей мирских и зачастую в ней не сведущих было вторым мотивом (первый в период иконоборчества VIII век) к появлению иконографических подлинников. Стоглавый Собор (1551 год) установил строгие каноны, которым должны были следовать иконописцы при создании священных образов.
Слайд №14 Например, неканонической иконой считается икона «Отечество» - с изображением Бога Отца, эти иконы были запрещены для написания - Бог Отец не изобразим, т.к. его ни кто не видел.
В то время как русский иконописный канон ужесточается, западноевропейские руководства идут по пути ослабления церковных догм. Западные мастера заботятся в первую очередь о производстве изящной формы, русские иконописцы определяют существо иконописного образа и подобия изображаемых сюжетов. Слайд №15 Художники Возрождения, рисуя картины традиционной религиозной тематики, начали использовать новые художественные приёмы: построение объемной композиции, использование пейзажа на заднем плане.
В 1650 - 1660 годах в русскую иконопись начинает проникать влияние западноевропейской живописи. Под влиянием западного искусства образовался стиль, направленный на более объемную передачу формы с использованием техники реалистической живописи и комбинации темперной и масляной краски. Этот новый стиль в нашей иконописи известен под именем «фряжского». Во главе этого нового направления стоял известный художник, Симон Ушаков (1626-1686). Слайд №16, 17, 18 Под влиянием новых веяний он изучает анатомию и европейскую архитектуру и иногда отказывается от иконной обратной перспективы. Лики на иконах Симона Ушакова становятся лицами, духовность меняется на душевность, иконы становятся все больше похожи на картины.
Слайд №19,20 Давайте рассмотрим разницу в назначении картины и иконы, а также средства, с помощью которых это воплощается. Икона – разговор человека с Богом, а картина – разговор человека с художником. Решая разные задачи, они имеют разные законы написания.
• Удлиненные пропорции фигур на иконах – идея преображенной плоти. В картине же наоборот, пропорции тела должны быть соблюдены для красоты и реальности изображаемого образа.
• В иконах используется обратная перспектива – икона как бы идет навстречу молящемуся. При написании картины используются законы прямой перспективы.
• Свет в иконах исходит от ликов и фигур святых, символизируя Божественный свет, который льется от святого и озаряет окружающий мир, а не падает на святых от источников света, как на картинах.
• Иконы, как правило, имеют единовременность изображения: все события происходят сразу. А на картине, художник выбирает один миг в определенный момент времени и изображает именно его.
• Иконописцы не подписывают свои творения, потому что иконопись, по мнению церкви, не индивидуальное творчество, а соборное. Картина же имеет другую природу, и художник, подписывая картину, заявляет о себе.
• Иконы символичны – каждая деталь иконы и цвет несут свой смысл. Основная задача картины, как правило, максимально передать чувства художника зрителю, изображая на картине каждую деталь и передавая цвет в точности так же как в момент восхищения.»)
Искусствоведы строгий церковный канон воспринимали, как консерватизм, удержание привычных форм и приемов, и считали его препятствием для появления нового церковного искусства, а также причиной вырождения церковного творчества. Церковные богословы же утверждали и утверждают, что канонические формы «есть освобождение, а не стеснение».
Освобождение в том смысле, что иконописец, опираясь на всенародное церковное знание, находит силу для истинности изображаемого на иконе. Ближайшая задача иконописца – осознать смысл канона, изнутри проникнуть в него. Поскольку икона – это разговор человека с Богом, то без внутреннего душевного переживания иконописца, с использованием одной лишь канонической формы, икона может быть внешне красивой, но не сможет вести диалог с молящимся.
«Живая» икона рождается тогда, когда иконописец прочувствует икону всем сердцем, когда пронесет ее через молитву и духовные переживания. Именно эти духовные переживания дают истинное содержание иконе, а образец, с которого делается список, лишь каноническую форму и историческую достоверность. Настоящий иконописец умеет чувствовать, что на иконе может оказаться лишним, а что жизненно необходимым, без чего икона будет не полной.
Иконописцы, по мнению церкви, должны быть настолько духовны, чтобы чувствовать всю важность и ответственность своего дела – воплощение религиозной истины. Чем отдаленнее от повседневности предмет искусства, тем менее доступен опыт его переживания, и тем более требуется сосредоточение на художественном каноне, поэтому иконопись как искусство церковное не может существовать без канона, и Церковь, говоря о каноне, защищает религиозную истинность. В старых ли или новых формах истина, Церковь об этом не спрашивает, спрашивает она лишь об одном – истинно ли изображенное, и если да, то благословляет и вкладывает в свою сокровищницу истины (например, «Троица» Андрея Рублева, написанная по-новому, сама стала законодателем канона).
К сожалению, в современном мире встречается и ремесленный подход к написанию икон. Петербургский священник Константин Пархоменко в своей статье сетует: «Как сегодня часто пишут иконы? Берут прорись (срисовывают, ксерокопируют), отпечатывают на доске и раскрашивают. Что получается? В лучшем случае удачно раскрашенная копия древней иконы. Копия (в лучшем случае хорошая), но не новая икона!» Но в результате такого подхода создается «засушенная» икона, которая не может сама «проповедовать», не может затронуть душу смотрящего на нее. И она вроде бы формально соблюдает иконописный канон, но из-за ремесленного подхода религиозной истинности в ней нет.
Рассмотрев историю развития иконописи и рассуждения священнослужителей об иконописном каноне и личности иконописца, можно допустить, что противоречие между искусствоведами и богословами выражено в самом словосочетании «церковное искусство». До XVIII века, то есть две трети всей своей истории иконопись развивалась с упором на слово «церковное», начиная с XVIII века, то есть всего четыре века в иконописи обратили внимание на слово «искусство». И перед современными иконописцами стоят все те же задачи, которые озвучил Ф.И. Буслаев в XIX веке: соединить высокохудожественное исполнение иконы, религиозную истинность изображаемого и способность иконы самостоятельно «проповедовать», призывать человека обратиться к вере.
То есть решение этих задач даст возможность нейтрализовать исторически возникшее противоречие между словами «церковное» и «искусство». Тем более, что церковь, если вникнуть в рассуждения богословов, каноном защищает не форму, а в первую очередь, истинное содержание иконы. Примером этому может служить «Святая Троица» Андрея Рублева.
Слайд №21 Мне кажется, эти задачи решает один из современных иконописцев Ю.Э. Кузнецов. Сложный точечный метод написания икон, где канонические цвета разложены на множество отдельных капелек темперы, позволяющих глазу самостоятельно их смешивать, говорит о высокой художественности его икон. Религиозную истинность в его иконах подтвердила церковь. А то, что его иконы «помогают», «утешают», «дарят радость» показывает количество людей из самых разных городов страны, которые приходят к иконописцу с просьбой написать икону, при этом описание их силы передается от человека к человеку. Тридцать лет ушло у Юрия Кузнецова на «погружение в богопознание», то есть на приобретение духовного опыта, который необходим иконописцу. Долгие размышления привели его к мысли о том, что иконы, написанные в темных, холодных тонах со строгими суровыми ликами были правомерны для той эпохи, когда вера отстаивалась в войнах, когда последователей Христа зачастую ждала мученическая смерть, готовность к суровым испытаниям, самопожертвование за идею. Он выбрал другой путь - он создает цвета, которые показывают человеку красоту и гармонию «горнего» мира, и эта красота преобразовывает человека изнутри.
Еще раз хочется подчеркнуть, что канон можно воспринимать как ограничение творчества при формальном к нему подходе, но при таком подходе, по словам богословов, не может родиться настоящая икона. Канон, действительно, необходим для существования иконописи, правда, только при том условии, что он внутри иконописца, а не во вне.
Поскольку икона – это разговор человека с Богом, то без внутреннего душевного переживания иконописца, с использованием одной лишь канонической формы, икона может быть внешне красивой, но не сможет вести диалог с молящимся. В основе иконы лежит духовный опыт, иконописцу необходимо видеть изображаемое собственными духовными глазами. Но верно и обратное, если иконописец не развивает своего художественного мастерства, то он не сможет точно передать все, что увидел «внутренним взором» и это знание будет воодушевлять его, но не смотрящего на икону.
Слайд №22 Поэтому иконописец в равной степени должен стремиться к умению чувствовать пространство иконного мира, не просто ориентироваться в нем, но как бы жить в нем, к развитию своего живописного навыка и к благочестивой жизни по заповедям. И тогда с течением времени, возможно, словосочетание «церковное искусство» обретет целостность, и не будет вызывать противоречий между искусствоведами и богословами.
<< вернуться в начало
Наш адрес: Москва, Плотников переулок, 12, лобби отеля "Арбат"
Икона Николая Чудотворца Икона Матроны Московской Икона Божьей Матери
Икона Петра и Февронии Казанская икона Божьей Матери Владимирская икона Божьей Матери Иконы Святых покровителей Икона Архангела Михаила Икона Пантелеймона Целителя Икона Сергия Радонежского
Икона Иисуса Христа Икона Богородицы Икона Умиление Икона Семистрельная Семейные иконы Именные иконы Иконы Святых
